Conferencia
En esta ocasión, el encuentro étnico de la Sierra Sur de Jaén estuvo dedicado a África, un continente por el que Manrique nos hace viajar a través de artistas, anécdotas e historias que nos acercan a su riqueza y diversidad musical.
Como si de un programa de radio se tratara, Manrique, entre otras cosas, locutor por casi 20 años en Radio 3 con su programa “El Ambigú”, nos transporta con canciones escogidas a países como Mali, Senegal, Camerún y Sudáfrica, sin olvidarse de los ritmos y notas de “ida y vuelta” que han ido alimentando la música afroamericana y géneros como el Jazz, el Soul y el Funky.
«Sabemos que el Homo Sapiens vino de África y sin embargo nos cuesta asimilar el regalo que ha supuesto la música africana y de qué maneras ha cambiado nuestra vida. Yo diría que una de las características culturales del siglo XX fue la aceptación universal de las músicas afroamericanas, que cambiaron nuestro sentido del ritmo, nuestra relación con el cuerpo y que incluso nos enseñaron una nueva forma de tocar y de cantar, una forma que tenía un espíritu comunitario en el cual no se trataba sólo de cantar y tocar si no también de escuchar. Cuando se habla del siglo XX y se habla, por ejemplo, de la aportación del Jazz, tendemos a pensar en el Jazz como un estilo, un género que ha ido evolucionando, pero creo que su gran aportación es el espíritu, la forma de tocar, de juntarse, de improvisar, de crear, de interaccionar con el público. Ahora el Jazz se escucha muy seriamente pero en los orígenes el público respondía, bailaba, se comunicaba con los músicos.
Más o menos cualquier persona que siga la música popular sabe que la gran diferencia musical del siglo XIX con el siglo XX es la presencia de la música afroamericana pero lo que nos ha costado más es seguir las pistas que nos señalaba esa música, las pistas de la África auténtica, la África que sobrevivió a ciento y pico de años de colonialismo y que lleva aproximadamente medio siglo de independencia. Esto son simples fechas en el calendario pero nos invitan a profundizar en ese continente, a enriquecer nuestro conocimiento con sus mil músicas vivas porque, desde luego, es una ingenuidad hablar de música africana, aquello es un complejo enorme de tradiciones que siguen vivas, tradiciones que están en ebullición, en mutación permanente. Tradiciones que, a veces en la oscuridad, otras veces en el esplendor, unas veces en sus países de origen y otras en la diáspora, construyen una historia trasnacional.
Desde el siglo XVI la tragedia, el drama de la esclavitud trasladó a millones de africanos a América. Los mercaderes de esclavos podían ser árabes o incluso reyezuelos africanos pero los principales beneficiarios directos, esto hay que decirlo alto y claro, fueron los países colonizadores europeos: España, Portugal, Francia, Inglaterra, Holanda y, cuando ocurren las independencias en América, los propios países americanos que no se plantearon la emancipación de los esclavos.
La única excepción es Haití, donde fueron los esclavos los que protagonizan la revuelta y consiguen la independencia inmediatamente después de EE.UU. y es un ejemplo maravilloso. Sobre este tema recomiendo el libro “El siglo de las luces” del cubano Alejo Carpentier que nos cuenta cómo los franceses difundían el evangelio de la revolución de la libertad, igualdad y fraternidad pero cómo, a la vez, no lo querían aplicar a una colonia como Haití, que proporcionaba enormes cantidades de azúcar.
Conviene recordar de todas formas, para no trazar siempre esta historia en la que los esclavos o sus descendientes son las víctimas, que hubo infinidad de casos de rebeliones de esclavos que establecieron enclaves donde vivían con sus propias leyes. Eran conocidos con el término español “cimarrones”. En inglés, eran “maroons”. En Brasil, estos enclaves de resistencia se denominaron “quilombo”. Y me gustaría empezar escuchando una grabación, del antiguo ministro de Cultura de Brasil, Gilberto Gil, que se llama “Quilombo o el Dorado Negro”, de 1984.
Por cierto, tal vez tenemos que tener un poco de cuidado con la forma en la que usamos las palabras, el lenguaje también lleva una carga ideológica. “Quilombo” cuando uno lo expresa, parece sugerir un lugar desordenado, caótico y creo que esto tiene un sentido ideológico, de la misma forma que llamamos “cafre” a alguien que se porta de una forma salvaje, cuando “cafre” viene de “kafir” que era cómo llamaban los invasores holandeses a los nativos de Sudáfrica… Pero bueno, esto es un inciso que no tiene nada que ver con lo que estamos contando. Lo que estamos contando aquí, y lo que queremos celebrar, es ese maravilloso momento de la diáspora africana en América donde se produce un fenómeno único, mágico que son las amalgamas de los instrumentos y ritmos africanos con los instrumentos y las formas musicales de las culturas dominantes.
La procedencia de los esclavos africanos que fueron a América corresponde a un área bien determinada del África Occidental, que es el territorio que hoy está ocupado por Senegal, Gambia, Guinea Bissau, Guinea, Sierra Leona, Liberia, Costa de Marfil, Ghana, Togo, Benin, Nigeria y Camerún. La esclavitud obliga a convivir a culturas y a tribus que no tenían ninguna relación o que, incluso, tenían una relación belicosa. Además les obliga a mantener el recuerdo de su música y, aunque los instrumentos no viajaban en los barcos de esclavos, ellos no olvidan cómo los hacían y terminan recreándolos, de la misma forma que recrean la gastronomía y desde luego la cosmogonía de sus religiones y sus creencias. Lo curioso es que estas amalgamas musicales que pudieron nacer en los barracones de esclavos terminaron haciéndose un hueco en los salones de los amos, hasta el punto de que hoy forman parte de la identidad nacional de aquellos países. En este sentido estoy pensando en el tango. La etimología de la palabra nos lleva hacia África; “tango” es un lugar cerrado, especialmente un lugar cerrado donde se baila. Es decir, tango significa, digamoslo así un poco frívolamente, discoteca. El tango, sin embargo, ha perdido características negras debido a la historia, bastante sangrienta, de que en Argentina se utilizó a los esclavos negros o a sus descendientes como carne de cañón en las luchas contra las tribus del interior. Algo parecido a lo que contaba Bob Marley en su canción “Buffalo Soldier” en la que hablaba de los regimientos de soldados negros que lucharon contra las tribus indias en EE.UU.
El tango mantiene más elementos europeos que africanos pero hay otras músicas en las que sí se conservó el elemento africano, lo que explica, por ejemplo, el poder de contagio del Son Cubano, o como ahora se le llama, la Salsa. Los discos de música cubana, las pizarras de 78 revoluciones por minuto, fueron muy populares en África y desde los años 30 y 40 del siglo pasado hay ejemplos de músicos congoleños que intentan recrearlos. Esto es lo que podríamos llamar poéticamente el viaje a la semilla, a la africanización de la música de la diáspora. Es decir, los ritmos y algunos instrumentos africanos viajan a América, allí se transforman y luego, a través de los discos, vuelven a África donde comienzan a tener una nueva transformación. Es el caso de uno de los grandes padres de la música congoleña. Se llamaba Joseph Kabasele y también se le conoce como el Grand Kalle.
Uno de los grandes inventos de la música cubana es el Son Montuno cuyo desarrollo los africanos entienden de forma intuitiva. El otro día estaba leyendo una entrevista con uno de los músicos senegaleses de trayectoria más vanguardista, Baabab Maal, y es curioso porque decía que creció escuchando música cubana pero pensando que era música senegalesa, ya que era lo que todos escuchaban. Evidentemente, cuando estás en una sociedad multicultural, con un montón de idiomas, fácilmente se puede pensar que esa música viene de una tribu que está un poco más allá de las montañas.
Pero el proceso es mágico y maravilloso porque demuestra cómo los africanos asimilaron de una forma natural los misterios de una música que, de alguna manera, no le es ajena y, a continuación, a veces por error, la convierten y la van transformando de modo que terminan haciéndola totalmente propia. Es lo que podríamos llamar los “ritmos de ida y vuelta”.
La creatividad de los músicos va alejándoles paulatinamente de los modelos iniciales que, insisto, son cubanos. Eso ocurrió, por ejemplo, en Senegal con orquestas como la Star Band o la Orquesta Baobab que comenzaron tocando ritmos afrocubanos para, de una forma automática, empezar a escapar, a hurgar en sus tradiciones. Los miembros más jóvenes de la Star Band se independizaron de la banda madre en 1977 y se pusieron al servicio de un chavalito, un menor de edad en aquel tiempo, un cantante carismático que se llamaba Yossour N’Dour. Con el nombre de “Etoile de Dakar”, Estrella de Dakar, fueron poniendo los cimientos del Mbalax, un género que está marcado por un determinado ritmo percusivo. Mencionar pues la enorme facilidad con que los músicos africanos van apoderándose de esos ritmos de ida y vuelta.
Esto mismo que pasó con la Salsa también ocurrió en los años 60 con el Soul que venía de EE.UU. y muy especialmente con su hijo bastardo, el Funk, de James Brown, artista que además empezó a visitar África desde finales de los años 60. Del mismo modo, África estaba perfectamente preparada para asimilar, por ejemplo, la llegada de los ritmos del Rap, que prendieron inmediatamente en los años 80. Pero a mí me gustaría señalar otro caso específico que tiene que ver con la habilidad con la que los africanos asumieron el dulce veneno del Reggae, que en sus manos resultó especialmente flexible. En ese sentido escuchamos al costamarfileño Alpha Blondy en su canción “Rasta Poue”.
Hay gente que considera que en estos momentos es mejor el Reggae africano que el propio Reggae jamaicano. Creo que, lo que ocurre es que el Reggae jamaicano ha evolucionado hacia otras formas musicales mientras que en África se ha conservado el gusto por este sonido típico de los años 70 y 80. Es curioso que el Reggae haya triunfado en toda África. Siempre he dicho que el único artista amado en los cinco continentes es Bob Marley y como figura icónica tiene tanta o más fuerza que el propio Che Guevara. Cuando me dedicaba a ser discjockey sabía que hay determinados públicos explosivos o potencialmente explosivos, que pueden hacer que te encuentres con una situación muy embarazosa. Ese público, sea por lumpen o sea por pijo, lo puedes domesticar poniendo Bob Marley. Lo he comprobado en diferentes países y funciona mágicamente. Hay algo en la voz de Marley, ese lamento lánguido, que conecta con toda la humanidad, es algo absolutamente mágico.
Quería contar que el Reggae es otro de estos ritmos de ida y vuelta pero que en casi el único país que no pegó es el país que para los creyentes en el credo rastafariano, los rastas, es su patria espiritual, Etiopía. Y es que, como en todo, al hablar de África constantemente se tienen que hacer excepciones. Etiopía es un caso aparte, es una nación que nunca fue colonizada sino que fue conquistada militarmente por la Italia fascista. Su cultura se ha desarrollado por sus propios carriles, apenas ha tenido influencias directas de las músicas circundantes y esto también explica que la música etíope sea de las últimas que haya salido fuera de África. La empezamos a descubrir gracias a una serie maravillosa que se llamaba “Etiopique”, que editaba un sello francés y que rescataba la música etíope después del desastre que supuso el régimen marxista del coronel Mengistu, que cortó todo tipo de vida nocturna y desde luego miraba con recelo a los músicos. Como ocurría en otros países de África, en Etiopía los músicos formaban parte de bandas militares, es decir, por la mañana desfilaban con uniforme y por la tarde o por la noche tocaban en locales nocturnos. Gracias a esta colección discográfica, que tiene ya veintitantos volúmenes, hemos podido recuperar los fenómenos que ocurrían en Etiopía, por un lado música muy tradicional y por otro música enormemente sofisticada. Este último caso es la de un multinstrumentista, arreglador, compositor y líder de banda que se llama, Mulatu Astatké.
Es una música de una enorme elegancia y sensualidad a pesar de que estaba grabada en condiciones un poco primitivas. Es un placer recordar que Mulatu Astatké sobrevivió al régimen de Mengistu, que sigue haciendo música, que sigue actuando.
No obstante, desdichadamente, hemos tenido que esperar a una película del año de 2005, que quizás algunos conozcan, titulada “Broken Flowers”, Flores Rotas, de Jim Jarmush, donde Bill Murray hace el papel de un “viva la virgen” que de repente recibe una carta donde una antigua novia le dice que tuvo un hijo de él y entonces, él inicia una búsqueda. En ese periplo lleva casetes y constantemente está escuchando música de Mulatu.
Esto del cine me recuerda a algo parecido que ocurrió con la película “Todo sobre mi madre”, de Pedro Almodovar, que utilizó una canción de Ismael Lo, titulada “Tajabone” para ilustrar un momento puramente visual, una panorámica de la Barcelona nocturna… No hay suficientes películas en el mundo como para hacer honor a toda la riqueza de la música africana. Una música que nació itinerante y que se ha mantenido así por razones económicas, industriales, o desde luego, políticas.
Mucho antes de que Paul Simons lanzara aquel maravilloso disco que se llama “Graceland” habíamos empezado a conocer la música sudafricana gracias a una dama que estaba exiliada del régimen del Apartheid y que se llamaba Miriam Makeeba. En 1957 ella grabó en Sudáfrica una canción que se refería a un ritmo que se bailaba en Johanesburgo llamado el Pata Pata, que significa Toque Toque. Diez años después, cuando ella ya estaba viviendo en EE.UU. lo regrabó con un productor que ha muerto hace poco, Jerry Ragovoy, y se convirtió en una de esas canciones, una de esas grabaciones que suenan irresistibles y que, de hecho, cada dos o tres años alguien la vuelve a grabar en otro estilo musical, pero es de las típicas canciones que nunca mueren.
La verdad es que es una grabación mágica que nos recuerda que uno de los signos de la música africana es eso, la capacidad para arraigar fuera de su entorno natural. Una capacidad y una obligación determinada por circunstancias de todo tipo, como ya he dicho, por ejemplo circunstancias políticas. Con la independencia llegaron regímenes nacionalistas que pretendían controlar la cultura como en la Guinea de Sekou Touré, quien decía que este tipo de música no se podía tocar porque es la música del enemigo imperialista colonialista. También, por razones profesionales, pues asombra leer las historias de la gran música africana de los años 60 y 70 y descubrir que muchos de los músicos no eran dueños de sus instrumentos. Es absolutamente asombroso el nivel que alcanzaban cuando prácticamente no podían ensayar en sus casas. Los instrumentos pertenecían o bien al líder de la banda o bien al dueño del local en el que actuaban y desde luego, lo mismo pasaba con los sistemas de amplificación. La música africana ha sido muy afectada, obviamente, por toda la historia de inestabilidad política. De repente, una ciudad que era uno de los centros musicales de toda África como pudo ser Abidjan, en Costa de Marfil, se ve sumergida en una guerra civil en 2002 y se interrumpe la actividad musical y se deterioran los estudios de grabación. Estos estudios contienen máquinas de alta sensibilidad que necesitan un gran mantenimiento en las zonas tropicales y que al perder esa capacidad de irse renovando y de tener mantenimiento técnico, desaparecen.
Esto también entronca con ese lamento, prácticamente unánime, de los músicos europeos de los últimos años sobre la catástrofe que les ha ocurrido. No entro en el debate de si se lo merecen o si se podría haber evitado, pero la catástrofe de la cultura del todo gratis es algo por lo que los músicos africanos pasaron ya en los años 80 cuando se popularizó el formato de casete. Muchos hemos tenido la experiencia de ir a tiendas en países de África donde no te vendían el disco sino que te hacían una copia en casete en ese mismo momento. Esto, que es muy folclórico y muy simpático, ha provocado el fin de la economía de los músicos. Lo mismo que está curriendo aquí, pero allí de forma mucho más catastrófica, han ido desapareciendo las discográficas, los estudios de grabación y esto tiene una consecuencia que es la bajada en calidad de las grabaciones y la transformación de las tiendas en centros de piratería y, gracias que existen estas tiendas, porque evidentemente si uno quiere descubrir esa música tiene que ir a algún sitio.
La industria musical autóctona se desarrolló en África incluso a veces antes de la independencia. Por ejemplo, en el Congo había unos empresarios o mercaderes griegos que primero llevaron los tocadiscos, luego los discos y finalmente empezaron a grabar los discos de la propia gente congoleña y traerlos a Europa. Así, nos encontramos con casos tan curiosos como que algunas de las máximas estrellas de la música africana prácticamente no han tocado en África. Estoy pensando en el saxofonista camerunés Manu Dibango, que ha desarrollado la mayor parte de su carrera en diferentes metrópolis, esencialmente en Francia, donde tocó en los años 60. Dibango era un músico de alquiler y tocaba con Nino Ferrer o Gilbert Becaud. Más tarde también estuvo en Bélgica. Volvió a África un tiempo pero no a Camerún sino al Congo y finalmente estuvo una temporada en Nueva York, donde tocó durante varios años con la Fannia All Stars tras el impacto de uno de esos temas “parteaguas”, que marcan un hito. Me refiero al “Soul Makossa” de 1972 que es la combinación de un ritmo camerunés, el Makossa, con unas bases Funky que de alguna forma ya anticipan el imperio de la disco music.
Manu Dibango tuvo que acudir a los tribunales para defender la autoría de “Soul Makossa” que, entre otros, fue plagiada por Michael Jackson en un tema irresistible titulado “Wanna Be Starting Something”.
Luego, a lo largo de los años y a pesar de que Michael Jackson reconoció que aquello era el Soul Makossa, constantemente otros artistas han grabado ese tema y han rapeado sobre él y Manu Dibango, en cada ocasión, ha tenido que ir a los tribunales a defender que esta canción o aquella parte de esta canción era suya. Con esto también quiero traer aquí el recuerdo del expolio cultural que sufren los artistas africanos. El caso más dramático es el de Solomon Linda que fue el inventor de un estilo vocal muy popular en Sudáfrica llamado Mbube, el León, y que surgió de su canción más popular titulada también Mbube. En Occidente se ha conocido como “El León Duerme Esta Noche” o incluso como “Wimoweh”.
Se trata de una canción que vendió millones y millones de copias, que la ha grabado todo tipo de gente y, sin embargo, el compositor, Solomon Linda, murió en la total pobreza. Creo que en los últimos tiempos, los herederos y su familia han conseguido recuperar algo de los derechos generados por esa canción, pero este asunto no es raro, sino que es bastante frecuente este expolio, este robo continuado.
Hay casos verdaderamente dramáticos en la música africana como el de una de las estrellas de Mali: Boubacar Traoré. Fue muy popular en su país gracias a que actuaba constantemente en la radio estatal, pero no llegó a grabar ningún disco. Ya sé que cuesta imaginarlo, alguien que es famoso, pero en el país, que en ese momento tenía una inclinación socialista, no consideraron necesario hacer grabaciones comerciales, con lo cual, Boubacar Traoré que, incluso en una época llegó a ser técnico de grabación en la radio nacional, no consiguió ningún tipo de recompensa por su música. En los 70 y 80 tuvo que emigrar a Francia donde trabajó en la construcción. En Mali se le conoce por sus primeros éxitos que se llaman KarKar, pero sólo fue reinvindicado a partir de 1990 cuando buscadores de música europeos llegaron a Mali y se encontraron con que todo el mundo hablaba de que en los 60 el que triunfaba era Boubakar Traoré. “¿Y con qué sello grababa? No, no había sello, no había grabaciones”. Este es un fenómeno que ocurre en otros casos de artistas africanos, como el de Cesária Évora de quien recientemente salieron las grabaciones que hacía para la radio de Cabo Verde, pero que hasta entonces no se habían editado comercialmente. Vamos a escuchar un tema de Traoré, cuya música va a ser un contraste con lo que hemos visto hasta ahora, porque tiene modos casi de cantautor.
Traoré es un cantante muy sensible y un hombre que poco a poco ha ido superando la amargura que le supuso haber sido una megaestrella dentro de las dimensiones de Mali y luego haber sido totalmente olvidado. Además, su música nos muestra que no sólo hay una música ultrafestiva o ultraexpansiva en África sino que también hay una música más reflexiva, más intimista. Aunque vivió en Francia, Traoré no se aprovechó de la enorme y envidiable capacidad que tienen nuestros vecinos franceses para lanzar artistas africanos, incluyendo a los de expresión portuguesa como los que nos han ido llegando a través del sello Lusáfrica donde estaba Cesária Évora o el angoleño Bonga.
En la recopilación de música africana en Europa, a Francia sólo le hace cierta competencia Bruselas. Bruselas ha limpiado algo de las miserias coloniales gracias a que sellos como Crammed han mantenido una vigilancia de las nuevas tendencias, de lo que estaba saliendo en el Congo, en Kinshasa y gracias a eso han traído artistas como Konono no 1.
Otro trampolín para la música africana en Europa es Londres que ha hecho posible grandes discos y grandes resurrecciones como todo el fenómeno de la Orquesta Baobab o el fenómeno de los músicos malienses más acústicos como Alí Farka Touré, que llega a través del sello World Circuit.
Yo insisto en contar estas cosas de los sellos porque ahora que estamos asistiendo al derrumbe de la industria musical me gustaría recordar que si no es por gente audaz que se ha jugado el dinero y que ha pasado muchos años buscando artistas, esos artistas se mantendrían en la clandestinidad o en la miseria. El problema con las visiones europeas u occidentales de la música africana es que pueden ser reduccionistas. Por ejemplo, aquí tengo una maravillosa revista que se llama Waxpoetics, que es una revista importante sobre música negra. En su número 39 sacaba un especial África. Lo curioso es que uno ve que en la portada está Fela Kuti, muerto hace bastantes años, y en la contraportada está su baterista, Tony Allen. Ambos son figuras de enorme poderío pero claro, el número de África, si uno ve las portadas, se reduce a artistas de un solo país, de Nigeria, y de un estilo, el afrobeat y yo creo que para alguien que llega de fuera y que quiera entender algo de música africana termina resultando que África es Nigeria y ya está. Dentro de la revista sí que hay algún artículo sobre la música de Benín, muy marcada por el vodoun u otros temas, pero aún así hay que tener mucho cuidado con estas tendencias a simplificar la música africana que normalmente, además, se corresponden con historias o afinidades coloniales.
Es decir, los ingleses o los estadounidenses entran rápidamente a la música sudafricana o a la música de Nigeria porque está más o menos dentro de su esfera cultural; los franceses entran en la zona francófona, los portugueses, en lo que era la lusofonía…
De todas formas es bueno recordar, por otra parte, que Fela Kuti, con la ayuda desde luego del batería Tony Allen, desarrolló una música que en su tiempo, en tiempo de vida de Fela Kuti era muy marginal y muy rebelde pero que se ha ido internacionalizando. Esto se puede demostrar escuchando una grabación hecha en Nueva York, donde la única presencia nigeriana es la de la vocalista, que se llama Wunmi, pero que suena absolutamente tan poderoso o casi tan poderoso como el propio afrobeat de Fela Kuti. Se trata del proyecto neoyorkino Master at Works y el tema se titula Ekabo.
Ya vemos que la música africana viaja bien ya sea por necesidad o por voluntad, pero está sufriendo en los últimos tiempos el deterioro de los mercados interiores, que están sometidos a la devastación de la piratería. A todos, evidentemente, nos gusta la música gratuita, obtenerla de la fonoteca universal al alcance de los teclados de nuestros ordenadores. Pero eso tiene consecuencias al otro lado, en los locales de ensayo donde se hace la música, en los espacios donde se graba porque se van simplificando las formaciones. Desaparece de este modo lo que era característico de muchas músicas afroamericanas o africanas, como los conjuntos de percusión, y es reemplazado por programaciones; desaparecen las secciones de metales que caracterizaban por ejemplo a Fela Kuti y se reemplazan por teclados y, en fin, que nos vamos acercando a músicas que son más baratas pero que pueden llegar a ser más vulgares.
Constantemente, cuando hablamos de las músicas del mundo hay que hacer un ejercicio de reflexión para ver si lo que nos están vendiendo es realmente música que viene de aquellos países y tiene sentido allí o, con todas las precauciones, hay que considerarlo como un producto hecho para turistas o para la exportación. Hay un caso que me llama mucho la atención y es el de uno de los últimos fenómenos musicales de África: el reconocimiento de la música tuareg gracias al grupo Tinariwen. La música de Tinariwen realmente es hipnótica pero al mismo tiempo está protegida por una narración, una crónica, una historia que es muy atractiva para los de fuera y es la historia de los guerrilleros del desierto que han cambiado el kalashnikov por la guitarra Fender. Esto evidentemente suena muy agradable, pero más allá está la segunda parte en la que dicen que el blues es una simpleza, que el blues es una forma musical nacida en África. A mí eso me parece una idea reconfortante pero engañosa, es como confundir un huevo sin romper con la tortilla de patatas hecha, está claro quién ha hecho la tortilla. No voy a decir que en realidad la gallina es la que inventó la tortilla de patatas. Es un ejemplo un poco grosero y simple pero pido un ejercicio para que cuando escuchemos estas músicas que nos llegan a Occidente, que nos llegan a través de una cadena de promotores y productores, nos hagamos la idea de si realmente esa es una música popular de aquellos países o es una música inventada, maquillada, adecentada para su exportación.
En fin, quería escuchar un poquito esa música que hacen los tuareg que encajan los ritmos del boogie, es decir, el blues más bailable, con los cánticos del desierto. Esto está grabado in situ, en la ciudad de Kidal, en el norte de Mali, y pertenece al grupo Amanar.
Esta música es irresistible porque uno se imagina a un bluesman viejecito, tipo John Lee Hooker, que por una ocurrencia de un guionista de Hollywood ha terminado en el Sahel y le dan una guitarra eléctrica y empieza a tocar su música mientra la gente se suma con esos gritos y esas aportaciones tan propias de los tuaregs.
En este recorrido me he centrado en el África Negra, en eso que, aunque suena a telediario, podemos definir como África subsahariana y lo he hecho porque evidentemente el Magreb es un mundo aparte y también porque no quiero caer en el mogollón de juntar África con Oriente Medio o con países como Irán o Israel. Es cierto que Israel cuenta con una presencia africana desde que se instalaron allí los etíopes hebreos. Sobre esto me gustaría recomendar los discos de un saxofonista de origen etíope que se llama Abate, que además tiene una historia escalofriante. Los etíopes negros en Israel están prácticamente condenados a los trabajos más desagradables. Abate terminó trabajando en una fábrica de productos químicos donde se le quemaron las manos y tuvo que aprender nuevamente a usar sus manos para poder tocar.
Cuando se me propuso hacer esta conferencia, una de las cosas de la que se habló es la enorme diferencia que ha provocado el hecho de que en determinados países haya habido una presencia musulmana. Estoy hablando de España, de Sicilia, de Grecia, de los Balcanes… Uno no tiene más que comparar la música popular de esos países, con todos los respetos, con la música popular de Suecia. Algo les ocurrió a los pobres suecos para que les faltara ese plus de vida, de sensualidad, de picardía o quizás fue influencia del calvinismo… Desde luego que ese fue uno de los ejes que planteamos. Sabemos que en el siglo XVI había cofradías de negros en Sevilla. Todo eso se ha ido diluyendo pero sí que existe una determinada célula rítmica. No tiene tanto que ver con el África subsahariana sino más bien con la cultura musulmana. También en la popularidad de la música balcánica reconocemos ese espíritu o en la música griega. Creo que este es un tema que daría para otra conferencia, la presencia e influencias de la música en el norte de África, que también cuenta con algunos elementos incluso venidos desde India y que enriquece y permite que el fenómeno, no sólo del flamenco, sino de otras formas populares folclóricas que existen todavía en Andalucía, tengan una fuerza rítmica y una fuerza hipnótica que no encuentras en la música folclórica de Bélgica y de Dinamarca.
* Desde NanoMundo queremos recomendar «Vengo», del cineasta y músico argelino Tony Gatlif, ya que consideramos que ejemplifica muy bien lo arriba indicado por Manrique.
Recomiendo a cualquiera que tenga que pasar unos días en Liverpool, que es una ciudad muy aburrida a pesar de que culturalmente tenga una historia tremenda, que visite en los muelles un museo que hay dedicado a la esclavitud. Es una experiencia muy fuerte, sobre todo para nuestra propia autoimagen, cuando uno encuentra que hay un mapa en el cual se explica cuáles eran las ciudades que se beneficiaban de eso. Naturalmente aparecen San Sebastián, Barcelona y Sevilla y todo eso te hace plantearte el universo mental de unas gentes arrastradas, arrancadas de su entorno natural, encerradas en unos barcos que eran ataúdes flotantes, junto a gente que posiblemente ni hablaba su idioma y que, sin embargo, tuvo la presencia de ánimo de mantener en la cabeza las fórmulas para construir sus instrumentos y, más tarde, la capacidad incluso en una situación de servidumbre de encontrar ramas, troncos y pieles, que les permitieron recrear esos instrumentos. Francamente entra dentro de lo asombroso, porque una cosa es el mundo interno, el que lleves el recuerdo de tus creencias, pero otra es que encima tengas los planos mentales para construirlo. Cuando vas a Cuba, uno de los grandes misterios, porque no son frecuentes, son los tambores batá, que son unos tambores ceremoniales que se usan en rituales de la santería.
Descubres los diferentes tambores batá y luego resulta que según vas investigando en la música africana de repente descubres que incluso elpropio nombre se mantiene en Ghana. Son determinados clanes que conservan los secretos no sólo de la construcción de esos tambores, que no se hacen de serie, sino de los toques, de cómo se tocan y qué significan esos toques. Hay historias culturalmente magníficas y realmente asombrosas por esa capacidad y ese canto al espíritu humano.
El título de esta conferencia es “Las fuentes del ritmo”. Llevamos mucho tiempo bebiendo de esa agua pero sólo en los últimos años nos hemos planteado de dónde viene ese agua y ese agua, hay que decirlo, viene de África. Tampoco es que haya que mitificar todo esto, porque muchos de los instrumentos africanos también tienen origen árabe como el laúd, el violín de una cuerda, e incluso el tam tam.
No hay que establecer razas dominantes o razas dominadas, la cultura estaba repartida. Y un ejemplo de esto es el nacimiento del Jazz. El jazz no hubiera existido, y esta es una historia preciosa, si no llega a haber ocurrido la guerra de Cuba, en la que se forma un ejército estadounidense que invade la isla. En aquel tiempo todos los regimientos tenían su banda de música y cuando termina la guerra la mayor parte de esos batallones van a Nueva Orleans. De repente, a finales del siglo XIX en el mercado de segunda mano aparecen docenas de saxos, de trompetas, de tubas, todos los instrumentos de una banda militar que están allí porque ya no tienen utilidad y es cuando los músicos de Nueva Orleans, que no tenían acceso a esos instrumentos porque eran carísimos, igual que ahora son carísimos los instrumentos de alta tecnología, pues los encuentran baratísimos. Así, un chico prácticamente analfabeto que ha pasado por un reformatorio como Louis Armstrong puede tener su trompeta y a partir de esa trompeta revolucionar el siglo XX.
Cuando empecé a interesarme por la música africana, iba a tiendas en París y compraba a ciegas. La cantidad de portadas y discos que tenían exuberantes bailarinas y que la música era todo menos exuberante. Realmente son experiencias tragicómicas eso de ir a tiendas en los barrios más mestizos de París y comprar, a veces escuchando u otras por la vista, y encontrar que el 70 por ciento de lo que has comprado es basura, lo cual es normal porque en cualquier género musical el 70 por ciento es basura. Ahora, en este momento contamos con las fabulosas ventajas de Internet, no sólo por eso de ser la fonoteca universal sino por el acceso a la información. Antes no fluía de ninguna manera, sólo nos enteramos de que existía Fela Kuti porque un batería de rock, Ginger Baker, del grupo Cream, en un viaje por África le conoció. Pero hay artistas que han tenido un mínimo conocimiento en Europa y luego no han salido de sus países. Por ejemplo en Nigeria, un maestro que se llama King Sunny Adé. Sacó dos o tres discos en el sello Island y luego volvió a su propio mercado y nunca jamás se ha vuelto a saber de él o ha vuelto a este circuito de los festivales de músicas del mundo.
Me gustaría despedir este recorrido por las infinitas músicas africanas con una grabación que retrata la universalidad de la música africana. El tema se llama Afro Blue, es una composición de un percusionista habanero, cubano, llamado Mongo Santamaría pero lo que vamos a escuchar es una versión de 2007 que tiene la letra de un poeta estadounidense, Oscar Brown Jr.
Por encima está la vocalista también estadounidense, Dee Dee Bridgewater e instrumentistas que son por un lado latinos y por el otro lado malienses.
Y la verdad es que suena absolutamente natural y mágico. El disco es maravilloso, se llama Tierra Roja y es la crónica del viaje de Dee Dee Bridgewater a Mali, hay incluso un DVD que muestra en imágenes esa aventura gráfica».
